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Altar Mayor - Nº 84 (30)
Sábado, 01 marzo a las 16:49:09

Altar Mayor

REVISTA DE LA HERMANDAD DEL VALLE DE LOS CAÍDOS
Nº 84 – enero-febrero de 2003

LA EXCEPCIÓN CULTURAL, ALGO NECESARIO PARA LA IDENTIDAD DE LOS EUROPEOS
Por José Manuel González Torga - Periodista y profesor universitario

«...Esa pereza intelectual y falta de imaginación sólo puede ser síntoma de la decadencia cultural de Europa. No es de extrañar que la participación de Europa en el comercio mundial haya bajado un 25 por ciento en una década. Construir castillos en el aire no frenará esta decadencia, sino que la agravará».

John Laughland: La fuente impura. Los orígenes antidemocráticos de la idea europeista. Barcelona, 2001.

Traer a colación la cita de Laughland, cuando se lamenta de la introducción de la moneda única como palanca política sin sujeción a instituciones democráticas de control que deberían haberse creado, viene aquí a cuento, sobre todo, por cuanto conecta situaciones socioculturales y económicas.

La conciencia de que «el cine también es una industria» –Malraux dixit– da por supuesto que es mucho más. Y algo parecido ocurre con la televisión. De ahí a pensar que sus productos audiovisuales requieren un tratamiento específico de cara a los mercados, sólo dista un paso; pero a veces el paso es como si estuviera calculado con las botas de siete leguas del ogro de Pulgarcito y entonces todo aparece desenfocado.

Los arquetipos, héroes y antihéroes, y los gestos de las estrellas del cine han influido durante décadas sobre la formación de nuevas generaciones. El lenguaje incorpora palabras y giros: «Rebeca», de Hitchcock, con Joan Fontaine, pasa a designar una prenda de vestir y hasta un complejo psicológico. Todavía en estos momentos, algunas japonesas –no en masa, pero tampoco para ser contadas con los dedos de la mano- buscan al cirujano plástico que aproxime sus ojos rasgados a los de las estrellas occidentales. Con los filmes, pues, entra en juego lo económico a la vez que otros valores del sentimiento y hasta del pensamiento.

Desde la mitad del siglo XX, el influjo de la TV manifestó un crecimiento evidente. Series más próximas como «Hotel», con sus episodios anecdóticos aparentemente intrascendentes, han ido familiarizando con fórmulas y estilos de vida que habían prendido en California y sólo el mimetismo podía acelerar su trasplante a España.

Aunque constituya un detalle nimio otra muestra curiosa la ofrece el cómo llevan el fonendoscopio los médicos; tradicionalmente lo portaban en la consulta, mientras llegaba el momento de su empleo, sobre el pecho, verticalmente, con los auriculares, rodeando, el cuello; de ese modo quedaban perfectamente sujetos. Pues bien, por mor de los episodios en series televisivas de medicina hospitalaria, la moda ya generalizada es llevar el fonendos atravesado, con las gomas por detrás del cuello y los extremos colgando a uno y otro lado del pecho; da la impresión de que se va a caer, aunque de hecho no ocurra.
 

INDUSTRIAS CULTURALES

Los neomarxistas de la Escuela de Francfort introdujeron la denominación de industrias culturales. El antropólogo de la cultura Alvin Toffler, autor famoso de El shock del futuro y de La tercera ola publicó otra obra menos difundida bajo el título Los consumidores de cultura; separa la cultura de masas de la cultura de elites. Los productos del correspondiente género y en particular, los audiovisuales, demandan una doble consideración: económica y cultural.

Los comportamientos en el mercado, supuestamente regulados por una taumatúrgica mano invisible, requieren medidas correctoras. ¿Cómo ordenaría el tráfico rodado un gendarme sin que pudiéramos contemplar sus manos transmitiéndonos ópticamente sus indicaciones? A falta, pues, del equilibrio o el reequilibrio espontáneo y natural en los mercados, necesitaremos contrapesar los poderes económicos hegemónicos u oligopólicos. Máxime cuando no estemos contemplando puras mercancías sino realidades con contenidos que constituyen mensajes a base de ideas o de expresiones diversas; buenas, regulares o malas, eso sería otro problema a considerar. Desde luego un aspecto importante, frente al cual no procede la indiferencia.

En términos generales, esa carga comunicativa, ideológico-estética, ha justificado la excepción cultural. Esta denominación fue troquelada por los franceses ante las negociaciones multilaterales para los acuerdos del GATT, entidad que dio el relevo a la OMC (Organización Mundial del Comercio).

La excepción cultural sacaba esos productos audiovisuales del régimen general de competitividad abierta, sistema primitivo de la selva, donde el tigre compite, ventajosamente, desde su superioridad, con sus presas.

Un especialista en Economía del Cine, Antonio Cuevas, escribía hace unos años, dentro de una obra que tocaba algunos problemas conexos, el siguiente párrafo: «El espacio de reserva de que aún disponemos en las salas y en los televisores, aunque seriamente amenazado, permite que no se extinga definitivamente la especie audiovisual europea, como parece que pretendían y aún pretenden los representantes norteamericanos en el GATT, cuyo sueño, por supuesto, es el de acaparar el ciento por ciento nuestros mercados de la pantalla grande y de la pequeña».

El Director del Centre National de la Cinematographie (CNC), de Francia, David Kessler, declaraba hace apenas unas semanas: «Sin ayudas nacionales hoy no existiría ningún cine europeo». Y añadía: «En Francia, tanto Miterrand como Chirac ante el GATT, la OMC o las discusiones bilaterales, han defendido siempre el carácter excepcional de la producción cultural».

No han faltado, pese a todo, voces discrepantes en la propia Francia, adalid de esas y otras luchas europeas. El inefable Jean-Marie Messier quería renunciar a la excepción cultural, fórmula que permite apoyos del Estado, y competir con las multinacionales made in USA, a domicilio; para ello, en una carrera de concentración por el sistema llamado de bodas de elefantes, aglutinó el Grupo Vivendi-Universal-Canal+. Su gestión motivó que fuera defenestrado, cuando los cimientos del edificio amenazaban ruina. Con repercusiones propias del efecto dominó sobre el sector y firmas relacionadas.

Otra evolución singular aparece personalizada por el sociólogo francés Alain Touraine, primero defensor de una cuota de pantalla reservada para el cine autóctono y luego converso al credo globalizador. En el año 2001 sostenía, en los Cursos de Verano de San Lorenzo de El Escorial, que en Europa hay capitales con capacidad para producir cine de todas clases; sólo hace falta una mejor conexión entre sus poseedores y aquellos que hacen arte cinematográfico. Tan evidente como difícil de resolver en la práctica.
 

EE.UU. SE VUELCA

Hollywood –antes Palo Santo- ya no es lo que era, si bien la producción audiovisual, representada emblemáticamente por esa marca tradicional, constituye por allá el segundo epígrafe en importancia dentro de la exportación industrial. He ahí, pues, una de las razones para que EE.UU. se vuelque, diplomática y económicamente, en apoyo del asunto.

Las canteras fílmicas surgen, a su vez, en lejanas latitudes. Sabido es que, actualmente, ha ganado la delantera, por número de películas, la India. Para atender a la gran demanda de filmes de su populosa afición, enlata un millar de cintas al año. Ha dado pié para que se parodie con el apelativo de Bollywood a las productoras indias arracimadas por aquellos pagos.

Dichas factorías de producción localizan exteriores hasta en parajes tan alejados como algunos de Escocia; esas circunstancias engarzan la exótica filmografía india con escenarios europeos. Quedan las diferencias culturales y la estenosis de los canales comerciales como impedimentos para su distribución intercontinental.

Raramente, hasta ahora, converge la atención coproductora sobre un tema indio, como ocurre con «La boda del monzón»; a la aportación económica del milenario país asiático se unen las de industriales peliculeros de Estados Unidos, Francia e Italia. Así aparece, al menos, a primera vista. En ocasiones, luego, si profundizamos, hay capital norteamericano en sociedades de otras nacionalidades, como ocurre, dentro de un ensamblaje de complicada ingeniería financiera, en «holdings» japoneses.

La propia incidencia del audiovisual norteamericano sobre los hábitos europeos –su americanización- produce disensos. El antes citado Touraine, otrora en actitud alejada del marxismo y descomprometida con el capitalismo, da su particular interpretación cuando opina: «Se decía que "Dallas" era un elogio al capital americano. ¡Pues yo creo que era una serie muy crítica!». El filósofo Gustavo Bueno dio, también, otro giro de ciento ochenta grados, hasta defender «Gran Hermano» y genéricamente la TV basura. Aunque muchos espectáculos permiten diferentes lecturas, éstas requieren una base directa, reconocible, sin arabescos ni ejercicios de contorsionismo mental.
 

MARCHAS ATRÁS EN EL TIEMPO

Si pretendemos comprender algunas grandes líneas de las penetraciones económico-culturales de signo internacional conviene rebobinar con vistas a un somero análisis de los antecedentes y la evolución.

El especialista británico John Wyver sintetiza el tema en un párrafo: «....la mayor parte del trabajo pionero en el cine se realizó en Europa. En la década posterior a las primeras proyecciones, la compañía francesa Pathé fue la primera en demostrar que el cine como industria era capaz de organizarse de cara a obtener beneficios substanciosos de las inversiones. Pero, después, vino un desplazamiento hacia los Estados Unidos que se produjo durante, o inmediatamente después, de la Primera Guerra Mundial. Visto desde hoy este desplazamiento se puede entender como parte del traslado del poder económico mundial desde Europa hacia los Estados Unidos que se inició a finales del siglo XIX. Igual que con otras tentativas científicas, los logros europeos se podían explotar con más efectividad en las factorías del otro lado del Atlántico».

La firma Pathé, entre 1905 y 1906, estableció delegaciones en las principales capitales europeas; pero también en Calcuta y Singapur. Su fabuloso negocio incluía la producción, distribución y exhibición de películas, además de la fabricación de equipo. Durante un tiempo llegaban al mercado de EE.UU. más filmes rodados por la Pathé que por el conjunto de las productoras yanquis.

Más allá del libre juego de la competencia mercantil, Edison recurrió a métodos reprobables, sin excluir la violencia, para imponer sus intereses derivados de patentes sobre cámaras y otros aparatos utilizados en la producción del séptimo arte. Su empresa, la MPPC, resultó condenada, en 1917, por transgredir la normativa antimonopolística de la Ley Sherman.
 

ÁREAS EXCLUSIVISTAS

No quedaba la cosa en la esfera privada. De la I Guerra Mundial, el poder norteamericano sacó la conclusión de que había tres palancas que debía manejar: el petróleo, el transporte y las comunicaciones internacionales (incluida la Radio). Para la radiodifusión eso significó el desplazamiento de la foránea Marconi, a cuyo fin propiciaron la creación de RCA (Radio Corporation of America); el tope posible de acciones de esta última en manos extranjeras quedaba fijado en el veinte por ciento; por si fuera poco ningún directivo podía poseer nacionalidad extranjera.

La tormenta de la I Guerra Mundial abatió efectivamente el poderío anterior de los dos gigantes del cine francés: Pathé y Gaumont. Ni que decir tiene que coincidieron factores objetivos; pero luego no faltaron maniobras de EE.UU. pro domo sua. Sin excesivos miramientos sobre la pureza competitiva. Por ejemplo, instauraron una fórmula que hizo fortuna para asegurar la salida de las producciones cara a los exhibidores; las reservas de alquiler por lotes (block-booking); un par de películas con alta garantía de éxito encabezan una lista de cintas mediocres y algún tostón, con los que la sala debe cargar para disponer de las únicas que querrían contratar.

Para entender la actitud monopolística de EE. UU. necesitaremos vislumbrar ese cierto mesianismo histórico de quienes se sienten la nación propia de Dios (God’s own Country).

De finales de 1823 arranca la doctrina Monroe que advierte contra la penetración europea en todo el continente americano. Algo que no les afecta a ellos a la inversa. Nada de eso. El imperativo del destino manifiesto les da cobertura moral para mover los hilos de la política y la economía mundiales. Ahora mismo Bush lo proclama desde el despacho oval (e imperial) sin ambages ni sutilezas.

La agresividad comercial de EE.UU. en materia cinematográfica, permitió hacia fuera lo que prohíbe de puertas adentro: el cártel. Esa dualidad permitió montar la Motion Picture Export Association (MPEA), conocida nada menos que como Pequeño Departamento de Estado; ha proporcionado, entre otras ventajas, beneficios fiscales, así como fuertes apoyos de las embajadas norteamericanas por todas partes. Otro consorcio distribuidor de la Paramount, la Metro y la Universal responde a la sigla UIP (United International Pictures).
 

APOYOS MUTUOS

El cine yanqui corresponde con su colaboración al servicio de la política de su Gobierno. Le Monde, el 24 de julio de 2002, titulaba el tema más destacado de su portada, a tres columnas, «Cómo la CIA escribe los filmes de Hollywood». La simbiosis resulta más evidente a partir del 11 de septiembre de 2001; pero ya en la II Guerra Mundial hasta Disney atrajo voluntarios para las filas de los ejércitos con «Donald se alista». Evidentemente la producción fílmica de la primera potencia mundial sirve a sus intereses propios que no necesariamente son los de los demás.

Nadie discute la existencia de un magnífico cine americano. Fraguó pronto con la colaboración, como es sabido, de muchos emigrados europeos. Pero, así mismo, nunca han faltado excelentes películas realizadas en el Viejo Continente. De lo que se trata es de que cada uno juegue con sus posibilidades y sin cartas marcadas. El rasero no deberá ser el mismo para los desiguales.

En el más reciente Festival Cinematográfico de San Sebastián, con la solera de sus cincuenta años, un cineasta británico, Bob Hoskins –actor, guionista, productor y director- indicaba que los guiones estadounidenses flojean por su superficialidad y ahí se puede presentar batalla. Jessica Lange, aparte de sus descalificaciones categóricas para la política de Bush, estuvo muy crítica con el cine USA. Hoskins matizó sus apreciaciones: «Hollywood –afirmaba- es muy brillante haciendo películas monumentales. Por eso no podemos competir con su grandeza, pero sí con sus historias» (El Mundo, 28-9-2002).
 

CALIDAD Y LEY DEL EMBUDO

En creatividad, en arte, debemos entrar en liza sin complejos. En cuanto al lado industrial (financiación, estructura productora, alardes de promoción publicitaria, mercado cautivo para cubrir costos...) el desequilibrio requiere algún sistema para ir hacia la equiparación. La excepción cultural confirma la regla general, porque para comparar calidades hay algo previo: sobrevivir.

Otra alternativa estudiada ha sido la constitución de una entidad paneuropea, destinada a organizar la comercialización aunando esfuerzos. Habrá que apostar a dos paños: el de la calidad estética y el de los índices de aceptación por el público. El precedente de «Gran Hermano», al inaugurar la compra de un formato televisivo europeo por ojeadores estadounidenses en el mercado internacional, resulta más bien descorazonador.

Como colofón y, desde otro punto de mira, la ley del embudo en la conducta comercial estadounidense más allá de sus fronteras llega hasta la anécdota pintoresca. La última página de El País (6-7-2002) titulaba una crónica, con ilustración gráfica a color, «EE.UU., contra Benasque». Y el primer párrafo decía textualmente: «Los norteamericanos predican la globalización mientras vaya a su favor. Si no, son capaces de amurallarse frente a quien sea. Ya no se trata de los aranceles del acero. Una pyme de Benasque (Huesca), Barrabés Internet, vive un inaudito acoso de las tiendas de material de montaña norteamericanas porque ha conseguido barrer en su mercado doméstico. Desde Benasque, los Barrabés facturan ocho millones de euros anuales, el 25% de sus ventas a Estados Unidos a través de Internet».

Si eso ocurre con algo tan concreto como ropa y equipos para hacer montañismo, imaginemos las retorsiones en el comercio de productos culturales, a otra escala. Las escaladas a los ochomiles se quedan cortas. El conflicto de los audiovisuales llega a la estratosfera.


 
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