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Altar Mayor Nº - 137 (10)
Monday, 07 March a las 11:19:45

Altar Mayor artículos REVISTA DE LA HERMANDAD DEL VALLE DE LOS CAÍDOS
Nº 137  - septiembre / octubre de 2010

 

LA ENSAYO DE ANTROPOLOGÍA FILOSÓFICA EN LA NOVELA NIEBLA,  DE  MIGUEL DE UNAMUNO
Moisés Simancas Tejedor*

 
 
¡Pues sí, soy español!, español de nacimiento, de educación,
de cuerpo, de espíritu, de lengua y hasta de profesión y oficio;
español sobre todo y ante todo, y el españolismo es mi
religión, y el cielo en que quiero creer es una España celestial
y eterna y mi Dios un Dios español, el de Nuestro Señor Don
Quijote, un Dios que piensa en español y en español dijo: «¡Sea la luz!», y su verbo fue español...

                                                         Unamuno, Niebla


 
I
 
En Historia de Niebla, en febrero de 1935, Unamuno contextualiza así la aparición de su obra:
La primera edición de esta mi obra –¿mía sola?– apareció en 1914 [...]. En 1914, al habérseme echado –más bien desenjaulado– de mi primera rectoría en la Universidad de Salamanca, entré en una nueva vida con la erupción de la guerra de las naciones que sacudió a nuestra España, aunque ésta no beligerante. Dividiónos a los españoles en germanófilos y antigermanófilos –aliadófilos, si se quiere–, [...] hasta llegar a la supuesta revolución de 1931, al suicidio de la monarquía borbónica. Es cuando me sentí envuelto en la niebla histórica de nuestra España, de nuestra Europa y hasta de nuestro universo humano.
Y respecto a la intención de Niebla, el propio autor, en el prólogo a la segunda edición de Paz en la guerra, diría lo siguiente:
En esta novela (–se refiere a Paz en la guerra–) hay pinturas de paisaje y dibujo y colorido de tiempo y de lugar. Porque después he abandonado este proceder, forjando novelas fuera de lugar y tiempo determinados, en esqueleto, a modo de dramas íntimos, y dejando para otras obras la contemplación de paisajes y celajes y marinas. Así, en mis novelas Amor y pedagogía, Niebla, Abel Sánchez, La tía Tula, Tres novelas ejemplares y otras menores, no he querido distraer al lector del relato del desarrollo de acciones y pasiones humanas...
Queda advertido, pues, que vamos a entrar en el relato de un drama íntimo, en el secreto de la vida de un hombre, Augusto Pérez; esto es, en «su ansia propia, su tribulación propia,... la pasión que le consume o acrecienta, el anhelo que persigue su corazón».
En el prólogo a Niebla, de un tal Víctor Goti, hay de entrada algo que nos resulta chocante, pues el prologuista dice que los deseos de Unamuno son para él mandatos y añade que está persuadido de que carece de libre albedrío. Así, es inevitable sentirnos perplejos por estas afirmaciones, ya que todavía no sabemos la relación que hay entre el prologuista y el autor de la novela.
Después, en el postprólogo del propio Unamuno, dice éste estar en el secreto la existencia de Goti y amenaza con dejarlo morir o matarlo, como hizo con Augusto Pérez, el principal personaje de esta novela. Unamuno se sitúa, pues, en un papel todopoderoso, respecto a Víctor Goti y a Augusto Pérez, y parece disfrutar con ello. Entonces, pensamos que Víctor Goti puede ser un personaje de ficción, pero ¿por qué discute con él Unamuno?, ¿cómo es que, careciendo de libre albedrío, piensa de forma distinta al propio Unamuno, su creador?, ¿por qué habla Unamuno de él como de un confidente? Si, por un lado, Unamuno se sitúa en una posición semejante a la de Dios con sus criaturas, por otro, parece que entra en la ficción o, mejor, que la ficción se sitúa en el mismo plano que la realidad de don Miguel.
Volviendo al prólogo de Víctor Goti, éste dice lo siguiente:
Don Miguel tiene la preocupación del bufo trágico [...].
Y en el fondo de esto no es más que una concepción, o, mejor aún que concepción, un sentimiento de la vida que no me atrevo a llamar pesimista, porque sé que esta palabra no le gusta a don Miguel. Es su idea fija, monomaníaca, de que si su alma no es inmortal y no lo son las almas de los demás hombres y aun de todas las cosas, e inmortales en el sentido mismo en que las creían ser los ingenuos católicos de la Edad Media, entonces, si no es así, nada vale nada ni hay esfuerzo que merezca la pena.
Y este texto, como otros que iremos señalando, nos da pie a sostener la hipótesis de que el ensayo filosófico Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos está detrás de este libro o, si se prefiere, que Niebla ilustra parte de las ideas del citado ensayo.
De nuevo en referencia a Unamuno y a su novela, Víctor Goti afirma que:
Si a esto se añaden los juegos de conceptos metafísicos en que se complace, se comprenderá que haya muchas gentes que se aparten con disgusto de su lectura, los unos porque tales cosas le levantan dolor de cabeza, y los otros porque, atentos a lo de que sancta sancte tractanda sunt, lo santo ha de tratarse santamente, estiman que esos conceptos no deben dar materia para burlas y jugueteos. Mas él dice de esto que no sabe por qué han de pretender que se trate en serio ciertas cosas los hijos espirituales de quienes se burlaron de las más santas; es decir, de las más consoladoras creencias y esperanzas de sus hermanos. Si ha habido quien se ha burlado de Dios, ¿por qué no hemos de burlarnos de la Razón, de la Ciencia y hasta de la Verdad? Y si nos han arrebatado nuestra más cara y más íntima esperanza vital, ¿por qué no hemos de confundirlo todo para matar el tiempo y la eternidad y para vengamos.
Y, está claro, esas consoladoras creencias y esperanzas son las que se refieren a la inmortalidad del alma, esto es, a la supervivencia de la conciencia personal después de la muerte, garantizada por Dios; y este anhelo, de la que es hija la fe –según Unamuno–, entra en lucha con la razón, concebida en términos materialistas; es una guerra entre la fe y la vida, por un lado, y la razón y la ciencia materialista y mecanicista, por otro.
Pero, entremos ya en Niebla, donde el protagonista, Augusto Pérez, se nos presenta no como caminante, sino como un paseante, esto es, no va a ningún sitio, no tiene rumbo ni meta marcados, no sabe a dónde va. Por azar decide seguir a una chica, hasta que deja la calle y entra en un portal; la portera le mira con ojos maliciosos, pues espera que el joven le pregunte acerca de la chica; y como Augusto Pérez sabe esto, pregunta por ella. Así, Augusto Pérez obra según esperan los demás que obre él, se limita a representar el papel que los demás le atribuyen; y esto es un tema muy de Unamuno: es el tema de la vida como representación, comedia.
Después de sus pesquisas, Augusto Pérez regresa a su casa y, de camino, piensa que su casa no es un hogar, sino un cenicero –éste es un dato clave para entender la psicología del personaje–, y se dice a sí mismo:
¡El azar! El azar es el íntimo ritmo del mundo, el azar es el alma de la poesía. ¡Ah mi azarosa Eugenia! Esta mi vida mansa, rutinaria, humilde, es una oda pindárica tejida con las mil pequeñeces de lo cotidiano. ¡El pan nuestro de cada día dánosle hoy! Dame, Señor, las mil menudencias de cada día. Los hombres no sucumbimos a las grandes penas ni a las grandes alegrías, y es porque esas penas y alegrías vienen embozadas en una inmensa niebla de pequeños incidentes. Y la vida es esto, la niebla. La vida es nebulosa. Ahora surge de ella Eugenia.
Para Augusto Pérez la vida se presenta como azar, de hecho, es el azar el que ha propiciado su encuentro con Eugenia –así se llama la joven a la que siguió hasta el portal de su casa–, y que tantas consecuencias tendrá para él. Es la imagen del hombre arrojado a la existencia, carente de finalidad y sentido, para el que la vida se aparece como niebla de pequeños acontecimientos, olvidados de puro iguales; y como telón de fondo de esos sucesos cotidianos, el aburrimiento:
El aburrimiento es el fondo de la vida, y el aburrimiento es el que ha inventado los juegos, las distracciones, las novelas y el amor. La niebla de la vida rezuma un dulce aburrimiento, licor agridulce.
Eugenia, a la que no ha visto bien, ya que tan sólo se le han quedado grabados sus ojos, ha de ser imaginada por Augusto Pérez; de este modo, Augusto Pérez se forja su ideal, con el que espera poder aglutinar la niebla de su vida y darle consistencia, dejar su condición de paseante, de vagabundo de la vida:
Ya tiene mi vida una finalidad; ya tengo una conquista que llevar a cabo. ¡Oh Eugenia, mi Eugenia, has de ser mía! ¡Por lo menos, mi Eugenia, ésta que me he forjado sobre la visión fugitiva de aquellos ojos, de aquella yunta de estrellas en mi nebulosa [...]!
Más adelante, Augusto Pérez recuerda el consejo de su madre de que buscara esposa cuando ella muriese; y esa esposa –piensa nuestro personaje– va a ser Eugenia, y su casa dejará de ser un cenicero y se convertirá en un hogar. Así, la idea de hogar aparece ligada a la de la madre o a la de la esposa, convertida en una segunda madre, frente a la orfandad, que hace de la casa un cenicero. El hombre aparece como un niño, necesitado de la protección y el gobierno de una esposa-madre.
En cuanto al simbolismo del cenicero, diremos que es un cenicero donde reposa la ceniza del último puro que fumó el padre de Augusto Pérez. La figura del padre aparece como algo distante, como una ausencia, lo que guarda relación con la experiencia del propio Unamuno, que quedó huérfano de padre en los primeros años de la infancia; por el contrario, el recuerdo que Augusto Pérez tiene de su madre es bien distinto: con su madre su casa sí era un hogar; y es que Augusto Pérez, en su condición de ser expósito, arrojado y abandonado a la existencia, rodeado de peligros y de abismos, añora la protección de la madre.
Respecto a la condición del hombre como ser expósito, es significativo el momento de la novela en que Augusto Pérez encuentra abandonado a un perrito, al que luego llamará «Orfeo», y se lo lleva a su casa:
–Pero ¿ahora se le ocurre comprar perro, señorito?
–No lo he comprado, Domingo; este perro no es esclavo, sino que es libre; lo he encontrado.
–Vamos, sí, es expósito.
–Todos somos expósitos, Domingo.
En relación con estas ideas, Carlos París señala cómo el hombre es un ser desplacentado del mundo, que ha abandonado las pautas de comportamiento instintivas de la especie animal; el hombre estaría condenado a la soledad de la conciencia, consciente de sí mismo y de su existir en el mundo, a la vez que de la fragilidad de su ser amenazado por el abismo de la nada:
Caminamos, Orfeo, mío, por una selva enmarañada y bravía, sin senderos. El sendero nos lo hacemos con los pies, según caminamos a la aventura. Hay quien cree seguir una estrella; yo creo seguir una doble estrella melliza [–los ojos de Eugenia–]. Y esa estrella no es sino la proyección misma del sendero al cielo, la proyección del azar.
¡Un paso decisivo! Y dime, Orfeo: ¿qué necesidad hay de que haya ni Dios ni mundo ni nada? ¿Por qué ha de haber algo? ¿No te parece que esa idea de la necesidad no es sino la forma suprema que el azar toma en nuestra mente?
[...] ¿Qué eres tú, Orfeo? ¿Qué soy yo? Muchas veces se me ha ocurrido pensar, Orfeo, que yo no soy, e iba por la calle antojándoseme que los demás no me veían. Y otras veces he fantaseado que no me veían como me veía yo, y que mientras creía ir formalmente, con toda compostura, estaba, sin saberlo, haciendo el payaso, y los demás riéndose y burlándose de mí.
Respecto a esta radical inseguridad e incertidumbre vitales de Augusto Pérez, comenta Carlos París:
Análogamente, los personajes unamunianos se sienten extraños, descentrados en lo real y en la sociedad que les rodea. [...] Inocentes que no aceptan las «reglas del juego» [...]. Metáfora que se hace literalidad en Augusto Pérez. [...] Perplejo ante el juego del ajedrez y el de la vida. Augusto Pérez, en quien el desplazamiento se convierte en sensación de ridículo, de hacer el payaso sin saberlo, provocando la risa de los demás.
Y así se siente don Miguel personalmente, en protesta con el mundo que le toca vivir...
Por otra parte, además de estar planteado en este texto el tema de la escisión que hay entre lo que soy para mí y para los demás (conocimiento de mí mismo); subyace la idea –desarrollada en Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos– de que la razón, facultad disolvente y escéptica, acaba por dudar de su propia capacidad y descubre así sus límites (conocimiento del mundo).
Estos días que pasan... este día, este eterno día que pasa..., deslizándose en niebla de aburrimiento. Hoy como ayer, mañana como hoy. Mira, Orfeo, mira la ceniza que dejó mi padre en aquel cenicero...
Esta es la revelación de la eternidad, Orfeo, de la terrible eternidad. Cuando el hombre se queda a solas y cierra los ojos al porvenir, al ensueño, se revela el abismo pavoroso de la eternidad. La eternidad. La eternidad no es porvenir. Cuando morimos nos da la muerte media vuelta en nuestra órbita y emprendemos la marcha hacia atrás, hacia el pasado, hacia lo que fue. Y así, sin término, devanando la madeja de nuestro destino, deshaciendo todo el infinito que en su eternidad nos ha hecho, caminando a la nada, sin llegar nunca a ella, pues ella nunca fue.
Por debajo de esta corriente de nuestra existencia, por dentro de ella, hay otra corriente en sentido contrario; aquí vamos del ayer al mañana, allí se va del mañana al ayer. Se teje y se desteje a un tiempo. [...] Las entrañas de la Historia son una contrahistoria, es un proceso inverso al que ella sigue. El río subterráneo va del mar a la fuente.
Y ahora me brillan en el cielo de mi soledad los dos ojos de Eugenia. Me brillan con el resplandor de las lágrimas de mi madre. Y me hacen creer que existo, ¡dulce ilusión! ¡Amo, ergo sum! Este amor, Orfeo, es como lluvia bienhechora en que se deshace y concreta la niebla de la existencia. Gracias al amor siento el alma de bulto, la toco. Empieza a dolerme en su cogollo mismo el alma, gracias al amor, Orfeo. Y el alma misma, ¿qué es sino amor, dolor encarnado? Vienen los días y van los días y el amor queda. Allá dentro, muy dentro, en las entrañas de las cosas, se rozan y friegan la corriente de este mundo con la contraria corriente del otro, y de este roce y friego viene el más triste y el más dulce de los dolores: el de vivir.
Mira, Orfeo, las lizas, mira la urdimbre, mira como la trama va y viene con la lanzadera, mira cómo juegan las primideras; pero, dime, ¿dónde está el enjulio a que se arrolla la tela de nuestra existencia, dónde?
Este texto está preñado de significado filosófico: el hombre con su vida en el tiempo, y por debajo, la eternidad y su nada. El hombre camina hacia la eternidad, que es su nada, y, a la par que vive, se va destejiendo su vida; es como si nosotros, en nuestro vivir, fuéramos tejiendo una tela, y una mano invisible tirase de un hilo de esta tela y la fuese deshaciendo. La conciencia individual, anhelando plenitud, serlo todo en el espacio y en el tiempo, sin dejar de ser ella misma, y, al mismo tiempo, la experiencia del abismo que circunda nuestra existencia; el paso fugaz de la conciencia entre dos eternidades: una, antes de nacer, y, otra, después de morir; nuestro ser como algo leve, evanescente, como niebla; es la vivencia de la inseguridad ontológica.
Además, se nos dice que es por el dolor y por el amor –que, en el fondo, es compasión–, como sentimos el alma de bulto, como nos sentimos existentes; son éstas vivencias patentizadoras del ser. Antes, en Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos, Unamuno había dicho que «serse», la conciencia de existir, es sentirse existiendo, y nos sentimos por el dolor y el amor; hay una íntima relación entre la finitud y limitación de la conciencia, y el dolor que ello comporta, y la propia conciencia de ser.
Retomando la trama de la novela, se nos descubre cómo el novio de Eugenia es el sobrino de la portera, y cómo están jugando con nuestro personaje. Eugenia no tiene escrúpulos en engañar a Augusto Pérez y en utilizarlo para sus fines, pues lo que pretende es colocar a su novio y poder entonces casarse con él. Aquí la imagen matriarcal y protectora de la mujer desaparece, y se nos revela como algo negativo; ya que Augusto Pérez es tratado como un objeto. En este caso, el ambiente social y los otros van a ser una amenaza para Augusto Pérez, que va a resultar alienado, enajenado de su condición de sujeto:
Ya tengo un objetivo, una finalidad en esta vida –se decía– y es conquistar a esta muchacha o que ella me conquiste. Y es lo mismo. En amor lo mismo da vencer que ser vencido. Aunque ¡no..., no! Aquí ser vencido es que me deje por el otro. Por el otro, sí, porque hay otro, no me cabe duda. ¿Otro? ¿Otro qué? ¿Es que acaso yo soy uno? [...]
[...]
¡Y qué hermosa es! [–Augusto Pérez habla ahora de una chica que acaba de ver–] [...] ¿De dónde habrá sacado esos ojos? ¡Son casi como los otros, como los de Eugenia! ¡Qué dulzura debe de ser olvidarse de la vida y de la muerte entre sus brazos! ¡Dejarse brizar en ellos como en olas de carne! ¡E1 otro!... Pero el otro no es el novio de Eugenia, no es aquél a quien ella quiere: el otro soy yo. ¡Sí, yo soy el otro; yo soy el otro!
Si cada sujeto es para sí «uno», para los demás es «otro» a la vez que objeto. En el caso de Augusto Pérez, el otro amenaza con robarle a Eugenia, el sentido de su vida, lo que le hace sentirse existiendo; de este modo, se trata de una disputa cuyo carácter es ontológico. Augusto Pérez siente la necesidad de refugiarse en los brazos protectores de una mujer, como un niño quiere acurrucarse en el regazo de la madre, y olvidarse de la angustia de la conciencia solitaria y del tiempo; querría retornar a la infancia, incluso, más atrás, al claustro materno. Y es que el hombre se debate entre la afirmación heroica de la conciencia personal y la tendencia a disipar la tensión, volviendo a la inconciencia; volver a formar parte de la totalidad natural abandonando su condición de individuo expósito.
Más adelante, Víctor Goti, amigo de Augusto Pérez, le va a decir a éste que es «una pura idea», «un ente de ficción», y de este modo, la duda acerca de la existencia real de Augusto Pérez ya no va a ser sólo propia, pues también la comparte otro; aunque nuestro personaje intenta justificar su realidad aduciendo que:
El sueño de uno solo es la ilusión, la apariencia; el sueño de dos es ya la verdad, la realidad. ¿Qué es el mundo real sino el sueño que soñamos todos, el sueño común?
Estas afirmaciones, además de recordarnos el segundo motivo de duda de Descartes, a propósito de la imposibilidad de distinguir con total certeza la vigilia del sueño, nos traen el tema de la verdad como un producto social –idea que aparece en Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos–.
Víctor Goti va a escribir una novela, pero esta novela tiene todas las características de Niebla, de la que él forma parte, se trata de un metalenguaje en el que la novela habla de sí misma:
–[...] Voy a escribir una novela; pero voy a escribirla como se vive, sin saber lo que vendrá [...]. Mis personajes se irán haciendo según obren y hablen, sobre todo según hablen; su carácter se irá formando poco a poco. Y a las veces, su carácter será el de no tenerlo.
[...] Sí, es la complacencia del hombre en el habla, y en el habla viva... Y, sobre todo, que parezca que el autor no dice las cosas por sí, no nos molesta que su personalidad, con su yo satánico. Aunque, por supuesto, todo lo que digan mis personajes lo digo yo...
–Eso hasta cierto punto....
–¿Cómo hasta cierto punto?
–Sí, que empezarás creyendo que los llevas tú, de tu mano, y es fácil que acabes convenciéndote de que son ellos los que te llevan. Es muy frecuente que un autor acabe por ser juguete de sus ficciones...
–Tal vez; pero el caso es que en esta novela pienso meter todo lo que se me ocurra, sea como fuere.
–Pues acabará no siendo novela.
–No; será..., será... nivola.
[...] Así nadie tendrá derecho a decir que deroga las leyes de su género... Invento el género, e inventar un género no es más que darle un nombre nuevo, y le doy las leyes que me place. ¡Y mucho diálogo!
–¿Y cuando un personaje queda solo?
–Entonces... un monólogo. Y para que parezca algo así como un diálogo, invento un perro a quien el personaje se dirige.
En este pasaje Unamuno responde, desde la novela, a posibles objeciones que pueda suscitar su forma, resistiéndose a las clasificaciones, no facilitando las cosas a los que quieren etiquetarlo, pues él se consideraba una especie única. A la vez que se revela desde dentro de la novela –en clara alusión a un personaje que dialoga con su perro– que Augusto Pérez no es real, sino un ente de ficción. Asimismo, es el propio Augusto Pérez el que anuncia una posible rebelión contra su creador, don Miguel, enfrentando las figuras del creador literario y del personaje de ficción.
Pero, sigamos con las tribulaciones de Augusto Pérez:
Y esta mi vida, ¿es novela, es nivola o qué es? Todo esto que me pasa y les pasa a los que me rodean, ¿es realidad o ficción? ¿No es acaso todo esto un sueño de Dios o de quien sea, que se desvanecerá en cuanto Él despierte, y por eso le rezamos y llevamos a Él cánticos e himnos, para adormecerle, para acunar su sueño? ¿No es acaso la liturgia toda de todas las religiones un modo de brizar el sueño de Dios y que no despierte y deje de soñarnos?
Augusto Pérez sospecha que puede ser un sueño de alguien; pero, a su vez, este alguien, don Miguel, va a decir de sí mismo que es un sueño de Dios. Nuestro estatuto ontológico es el de sueños, sombras fugitivas que buscan un asidero en Dios, conciencia infinita del universo, frente al espectáculo de la nada que las acecha. En relación con esto, dice Carlos París:
Así en Niebla. Es un sueño de su autor, una novela, pero ¿no extiende su mundo y sus personajes ante nosotros el espectáculo de lo que en realidad somos, un sueño, la pura imaginación onírica de un autor sublimado, de Dios? [...] Transparenta lo que es la vida que se cree real. Puro teatro también.
 
II
 
En las palabras que, a continuación, Unamuno pone en boca de Augusto Pérez se nos presenta una teoría del conocimiento (gnoseología), que tiene implicaciones en la concepción del hombre (antropología):
Todo es fantasía y no hay más que fantasía. El hombre en cuanto habla miente, y en cuanto piensa sabiendo que piensa, se miente. No hay más verdad que la vida fisiológica. La palabra, este producto social, se ha hecho para mentir. Le he oído a nuestro filósofo que la verdad es, como la palabra, un producto social, lo que creen todos, y creyéndolo se entienden. Lo que es producto social es la mentira....
[...] La palabra se hizo para exagerar nuestras sensaciones e impresiones todas... acaso para creerlas. La palabra y todo género de expresión convencional, como el beso y el abrazo... No hacemos sino representar cada uno su papel. ¡Todos personas, todos caretas, todos cómicos! Nadie sufre ni goza lo que dice y expresa, y acaso cree que goza y sufre; si no, no se podría vivir. En el fondo estamos tan tranquilos. Como yo ahora aquí, representando a solas mí comedia, hecho actor y espectador a la vez. No mata más que el dolor físico. La única verdad es el hombre fisiológico, el que no habla, el que no miente...
Para una comprensión adecuada del sentido de los pensamientos expuestos, es preciso hacer referencia a Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos, donde Unamuno esboza su teoría del conocimiento, que vamos a intentar sistematizar mediante el siguiente esquema:
·         Al servicio del instinto de conservación personal (hambre) está el conocimiento animal (común al hombre y a los animales):
- A través de los sentidos.
- Directo e inmediato.
- Inconciente.
- Orden apariencial.
- Al servicio del instinto de conservación personal conozco lo necesario para sustentarme y vivir.
- Lo que existe en este orden apariencial, en cuanto conocido, depende de nuestra propia existencia.
·         Al servicio del instinto de perpetuuación (amor fisiológico) está la imaginación, que crea o nos revela el mundo ideal (Dios, inmortalidad del alma...), haciendo posible la sociedad, de la cual brota el lenguaje articulado, en íntima conexión con la razón, que posibilita el conocimiento específicamente humano o racional:
- Reflejo (de mí para mi) y reflexivo (el conocer del conocer mismo).
- Conciente.
- Ámbito de la verdad objetiva: lo que es y existe comprobadamente, respecto al sistema de nuestras percepciones y conocimientos (coherencia).
- La razón y el conocimiento racional aspiran a la identidad, esto es, a poseer una única representación ideal, válida para cualquier tiempo, lugar y situación. Pero la identidad es muerte, y la vida no se deja reducir a la razón.
- Lo racional es lo relacional, relacionar elementos irracionales.
- La razón es escéptica, es decir, investigativa y analítica, y disolvente, acaba por dudar de su propia validez: la verdad y la necesidad racionales no son absolutas.
- Del sistema, del conjunto de nuestros conocimientos y percepciones, no podemos decir que sea verdadero o falso.
- La conciencia se conoce como razón, pero antes se siente; se es como voluntad, y voluntad de no morirse.
·         Conciencia:
- Dolor.
- Voluntad (de no morirse, o anhelo de plenitud) + razón (escéptica y disolvente) = sentimiento trágico de la vida.
- Finalidad.
Unamuno se muestra escéptico respecto a la capacidad del lenguaje para ser vehículo de la verdad, así como respecto a lo que los hombres convienen en llamar verdad racional. Cuando Unamuno dice que la razón aspira a la identidad: poseer una única representación ideal, válida para cualquier tiempo, lugar y situación, está hablando del concepto. El concepto elimina las diferencias en aras de la unidad; pero, con esto, una parte de la realidad queda fuera, irreductible a la razón. Unamuno parece recoger aquí la crítica de Nietzsche contra los que pretenden hacer del concepto la expresión última de lo real y creen posible la identidad absoluta entre nuestras representaciones ideales y lo que las cosas son en sí mismas, de manera que el concepto tendría un carácter metafórico.
Por último, señalar cómo, por paradójico que pueda parecer, para Unamuno la imaginación está a la base de la sociedad y, por lo tanto, del lenguaje y de la razón; tanto la palabra como la verdad son productos sociales, por eso, en La agonía del cristianismo, afirma que «la verdad es algo colectivo, social, hasta civil; verdadero es aquello en que convenimos y con que nos entendemos».
Pero la problemática de los pensamientos de Augusto Pérez no acaba aquí, en el problema del conocimiento, pues la conciencia aparece como un teatro: por una parte, el cómico, el de los aspavientos trágicos, y, por otra, el espectador, que escéptico contempla la comedia de la vida humana. Incluso, yendo más lejos, se puede entrever una denuncia de lo convencional, de la hipocresía de la vida humana en el escenario social.
 
III
 
Aparece también el tema del encuentro con la propia imagen en un espejo: mirarse y no reconocerse en la imagen reflejada, verse como otro, en una sensación de autoextrañamiento; pero, además, esta sensación le lleva a Augusto Pérez a dudar de su propia existencia, de ser uno mismo:
Yo, por lo menos, sé de mí decirte que una de las cosas que me da más pavor es quedarme, mirándome al espejo, a solas, cuando nadie me ve. Acabo por dudar de mi propia existencia e imaginación, viéndome como otro, que soy un sueño, un ente de ficción...
Palabras que resultan premonitorias, pues enseguida Unamuno entra en la novela y descubre sus cartas; tal y como si un titiritero interrumpiera la trama representada en su pequeño teatro de guiñol y se asomase a la escena:
(Mientras Augusto Pérez y Víctor sostenían esta conversación nivolesca, yo, el autor de esta nivola que tienes, lector, en la mano y que estás leyendo, me sonreía enigmáticamente al ver que mis nivolescos personajes estaban abogando por mí y justificando mis procedimientos, y me decía a mí mismo: «¡Cuán lejos están estos infelices de pensar que no están haciendo otra cosa que tratar de justificar lo que yo estoy haciendo con ellos!». Así, cuando uno busca razones para justificarse, no hace en rigor otra cosa que justificar a Dios. Y yo soy el Dios de estos dos pobres diablos nivolescos).
Y este papel que se atribuye Unamuno, como si fuera una especie de genio que jugase con sus personajes para distraerse o desahogarse, nos lleva a pensar que también está presente en la novela el tercer motivo de duda de Descartes; según el cual, no tenemos la certeza absoluta de que no pueda existir un espíritu maligno, extremadamente poderoso, que juegue con nuestro entendimiento y nos haga errar en lo que pensamos. No obstante, en una conversación que mantienen Augusto Pérez y Víctor Goti, éste va a cuestionar la primera verdad que pone fin a la duda metódica de Descartes y con la que comienza la filosofía moderna: «cogito, ergo sum» («pienso, luego soy»), calificándola de «vaciedad», pues lo primero –sostiene Unamuno en Del sentimiento trágico de la vida– no sería la razón, sino la vida; añadiendo que «Descartes no ha sido más que un ente ficticio, una invención de la Historia», y es que, para don Miguel, los protagonistas de ese relato que es la historia, no tienen más realidad que los personajes de sus novelas.
El dolor y la humillación por la burla feroz de que ha sido objeto, le llevan a Augusto Pérez a querer suicidarse; aunque antes quiere hablar con don Miguel, del que había leído alguna obra en la que se hablaba del suicidio; pero, podemos preguntarnos, ¿cómo es posible que un personaje de ficción haya podido leer una obra de su creador, Unamuno? Éste va a entrar, como un personaje más, en la ficción, se va a enfrentar, cara a cara, con su creación, y, de este enfrentamiento, ninguno va a salir bien parado.
Unamuno le revela a Augusto Pérez que no existe, que es una creación suya, un ente de ficción, y éste, tras el estupor inicial, se revuelve contra su creador y cuestiona su existencia: puede que él, Unamuno, sea tan sólo un pretexto para Augusto Pérez y su historia –de hecho, tanto a Unamuno como, por ejemplo, a Cervantes, se les recuerda hoy por sus obras y sus personajes, ya que de lo que ellos fueron sólo quedan sus escritos para dar testimonio–. Augusto Pérez va cobrando así vida propia: cuestiona a don Miguel, duda de la existencia de éste e, incluso, le amenaza. Y, claro, Unamuno, que empieza a inquietarse, no aguanta más y decide anticiparse y matarlo. En estos momentos, la perplejidad del lector es total, ante el espectáculo de un novelista peleándose con sus personajes:
–Y luego has insinuado la idea de matarme. ¿Matarme? ¿A mí? ¿Tú? ¡Morir yo a manos de una de mis criaturas! No tolero más. Y para castigar tu osadía y esas doctrinas disolventes, extravagantes, anárquicas, con que te me has venido, resuelvo y fallo que te mueras. En cuanto llegues a tu casa te morirás. ¡Te morirás, te lo digo, te morirás!
[...]
–Quiero vivir, vivir... y ser yo, yo, yo...
–Pero si tú no eres sino lo que yo quiera....
–¡Quiero ser yo, ser yo! ¡Quiero vivir! –y le lloraba la voz.
–No puede ser ya..., no puede ser...
–[...] Mire que usted no será usted...., que se morirá...
[...]
–¡No puede ser, pobre Augusto [...], no puede ser! Lo tengo ya escrito y es irrevocable; no puedes vivir más. No sé qué hacer ya de ti. Dios, cuando no sabe qué hacer de nosotros nos mata. Y no se me olvida que pasó por tu mente la idea de matarme....
–Pero, si yo, don Miguel...
–No importa; sé lo que me digo. Y me temo que, en efecto, si no te mato pronto acabaras por matarme tú.
[...]
–Conque no, ¿eh? –me dijo–. ¿Conque no? No quiere usted dejarme ser yo, salir de la niebla, vivir, vivir, vivir, verme, oírme, tocarme, sentirme, dolerme, serme. ¿Conque no lo quiere? ¿Conque he de morir ente de ficción? Pues bien: mi señor creador, don Miguel, ¡también usted se morirá, también usted, y se volverá a la nada de que salió!... ¡Dios dejará de soñarle! ¡Se morirá usted, sí, se morirá, aunque no lo quiera; se morirá usted y se morirán todos los que lean mi historia, todos, todos, todos sin quedar uno! ¡Entes de ficción como yo; lo mismo que yo! Se morirán todos, todos, todos. Os lo digo yo, Augusto Pérez, ente ficticio como vosotros, nivolesco lo mismo que vosotros. Porque usted, mi creador, mi don Miguel, no es usted más que otro ente nivolesco, y entes nivolescos sus lectores, lo mismo que yo, que Augusto Pérez, que su víctima...
–¿Víctima? –exclamé.
–¡Víctima, sí! ¡Crearme para dejarme morir! ¡Usted también se morirá! [...] ¡Morirá usted, don Miguel, morirá usted, y morirán todos los que piensen! ¡A morir, pues!
De esta cita señalaremos, primero, que es una llamada, un grito de socorro y de alerta de don Miguel, que busca conmovernos ante nuestro común destino. Segundo, que en este supremo esfuerzo de pasión de vida, Augusto Pérez cobra visos de realidad, casi, palpamos su existencia, y sentimos compasión por él. Y es que el drama de Augusto Pérez es el de Unamuno, o si no ¿qué otra cosa es «el ansia de no morir, el hambre de inmortalidad personal, el conato con que tendemos a persistir indefinidamente en nuestro ser propio» de que habla en Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos?
Unamuno –se lo dice su personaje– se va a morir, aunque no quiera, y de igual forma se van a morir todos los que piensen; es el Unamuno agónico, el que se debate entre el anhelo de plenitud y de inmortalidad, y la razón que lo niega; así, en el prólogo citado a la edición de 1935 de esta novela, recordando las palabras de Augusto Pérez en su intento por imponerse a su creador, reconocerá don Miguel su carácter profético:
Porque no es sólo que he venido muriéndome es que se han ido muriendo, se me han muerto los míos, los que me hacían y me soñaban mejor. Se me ha ido el alma de la vida gota a gota, y alguna vez a chorro. ¡Pobres mentecatos los que suponen que vivo torturado por mi propia inmortalidad individual! ¡Pobre gente! No, sino por la de todos los que he soñado y sueño, por la de todos los que me sueñan. Que la inmortalidad, como el sueño, o es comunal o no es. No logro recordar a ninguno a quien haya conocido de veras [...] y que se me haya ido sin que a solas me le diga: «¿Qué eres ahora tú? ¿Qué es ahora de tu conciencia? ¿Qué soy en ella yo ahora? ¿Qué es de lo que ha sido? Esta es la niebla, ésta la nivola, ésta la leyenda, ésta la vida eterna...Y esto es el verbo creador, soñador...».
Augusto llegará a su casa y, preso de una inexplicable necesidad, empezará a comer y a comer..., comer hasta morirse. ¿Qué ha sido: un suicidio o la amenaza cumplida de don Miguel? Para los personajes de la novela, la muerte de Augusto se explica por su atracón de comida, algunos piensan que ha sido un suicidio; pero, ¿no ocurre igual con los hombres?, ¿no es, acaso, que Dios se ha cansado de jugar con nosotros y nos mata? Por ultimo, una pregunta más: ¿no hubiera sido más fácil hacer desaparecer, volatilizar a Augusto Pérez allí, en Salamanca? Tal vez, al final se salió con la suya y se suicidó.
De la mano de Orfeo, junto a su amo muerto, vamos a asistir como epílogo a la formulación de toda una antropología. Orfeo, debemos tenerlo presente, es el perro de Augusto Pérez, un animal doméstico, a medio camino entre la civilización y la naturaleza:
¡Qué extraño animal es el hombre! Nunca está en lo que tiene delante. [...] No hay modo de saber lo que quiere, si es que lo sabe él mismo. Siempre parece estar en otra cosa que en la que está [...]. Es como si hubiese otro mundo para él. Y es claro, si hay otro mundo, no hay éste.
Y luego habla, o ladra, de modo complicado. [...] Sólo le entendemos de veras cuando él también aúlla. Cuando el hombre aúlla o grita o amenaza le entendemos muy bien los animales. ¡Como que entonces no está distraído en... otro mundo! Pero ladra a su manera, habla, y eso le ha servido para inventar lo que no hay y no fijarse en lo que hay. En cuanto le ha puesto un nombre a algo, ya no ve este algo; no hace sino oír el nombre que le puso, o verlo escrito. La lengua le sirve para mentir, inventar lo que no hay y confundirse. [...]
Es un animal enfermo, no cabe duda. ¡Siempre está enfermo! ¡Sólo parece gozar de alguna salud cuando duerme, y no siempre, porque a las veces hasta durmiendo habla! [...)
¡Y luego nos insulta! Llama cinismo, esto es, perrismo o perrería, a la impudencia o sinvergonzonería, él, el animal hipócrita por excelencia. El lenguaje le ha hecho hipócrita. [...] ¡Y ha querido hacernos hipócritas, es decir, cómicos, farsantes, a nosotros, los perros! [...]
[...] ¡Perros sabios llaman a unos perros a los que enseñan a representar farsas, para lo cual los visten y los adiestran a andar indecorosamente sobre las patas traseras, en pie! ¡Perros sabios! ¡A eso le llaman los hombres sabidurías, a representar farsas y a andar sobre dos pies! Y, es claro, el perro que se pone en dos pies va enseñando impúdica, cínicamente, sus vergüenzas, de cara. Así hizo el hombre al ponerse en pie, al convertirse en mamífero vertical, y sintió al punto vergüenza y la necesidad moral de tapar las vergüenzas que enseñaba. Y por eso dice su Biblia, según les he oído, que el primer hombre, es decir, el primero de ellos que se puso a andar en dos pies, sintió vergüenza de presentarse desnudo ante Dios. Y para eso inventaron el vestido, para cubrirse el sexo. [...]
[...]
¡Que extraño animal es el hombre! ¡No está nunca en donde debe estar, que es a lo que está, y habla para mentir y se viste!
¡Pobre amo! Dentro de poco le enterrarán en un sitio que para eso tienen destinado [...]. ¡Almacenan sus muertos! ¡Un animal que habla, que se viste y que almacena sus muertos! ¡Pobre hombre!
El animal vive en lo inmediato, fuera de sí, en un presente sin fin; mientras que el hombre vive con el pasado, a través de sus recuerdos, en el presente y en el futuro, por la capacidad que tiene de hacer proyectos y de imaginar otras posibilidades que las actuales; posee un mundo interior, el de sus tribulaciones y anhelos, el de su ideal, frente a su facticidad; se reconcentra sobre sí mismo, es consciente de sí.
Pero este mundo interior no se puede explicar sin la cultura, en la que vive inmerso, desde la que se enfrenta a lo que le rodea, vive como arropado por la cultura. Y en íntima relación con la cultura está el habla, el lenguaje articulado; en el lenguaje se recoge la tradición anterior, de la que en cierto modo el hombre es prisionero, como lo es de ese lenguaje con el que piensa; Unamuno llega a decir que es el lenguaje el que en nosotros piensa, pues nos hallamos condicionados por los conceptos y por la categorías contenidas en él. Así, lo que es el mundo para nosotros en un producto social. El hombre, que pone nombres a las cosas, se mueve en un mundo de signos convencionales, y los signos, no se olvide, están en lugar de la cosa que representan. A este tipo peculiar de expresión y de comunicación se contrapone otro que nos acerca más a los animales: el aullido o el grito, manifestaciones que trascienden lo convencional y lo social y que revelan, tal vez mejor que las palabras y de forma más auténtica, nuestros sentimientos. Podemos pensar, incluso, que se hace una denuncia de la hipocresía de nuestro mundo convencional.
El hombre es un animal enfermo. La cultura producto de un animal enfermo, de una enfermedad. Se hace alusión a la posición vertical del hombre. Y hay que señalar la importancia de esta posición, pues, con ella, se le ofrece al hombre una visión panorámica de la realidad; el mundo como espectáculo a contemplar; pero es que, además, esto le permite tener las manos libres y coger y manipular objetos, y ya sabemos que las manos son forjadoras de inteligencia. Esta posición vertical pone al descubierto sus vergüenzas y el hombre tiene que inventar y fabricar vestidos para taparse. Aparece aquí la técnica, ligada a la posición vertical. El hombre es un animal guardamuertos, pero ¿por qué guarda sus muertos? Porque ha descubierto la muerte y se resiste a no seguir existiendo, no puede concebirse como no existiendo y anhela la inmortalidad.
El hombre, pues, como un animal que habla, se viste y almacena sus muertos; de manera que se subrayan varios aspectos caracterizadores de lo humano: la posesión de un lenguaje articulado (homo symbolicus) y el pensamiento, el hombre como ser racional; la capacidad para inventar y fabricar objetos (homo faber), la dimensión de la ciencia y de la técnica; la conciencia de sí (homo sapiens) y de ser mortal, lo que le lleva a la religión y, para enterrar y guardar a sus muertos, al arte.
Bibliografía citada
Descartes, René: Meditaciones metafísicas / Las pasiones del alma, Barcelona, Ediciones Orbis («Historia del pensamiento», núm. 68), 1986, pp. 192. [Traducción del latín de las Meditaciones metafísicas: Juan Gil Fernández. Prólogo: José Antonio Migues. Director de la colección: Virgilio Ortega].
Laín Entralgo, Pedro: «Viaje hacia Unamuno», en Cajal, Unamuno, Marañón. Tres españoles, 1ª edc., Barcelona, Círculo de Lectores, S.A., 1988, pp. 227, ilustrado. [En este volumen se refunden diversos trabajos de Laín Entralgo, aparecidos en diversos medios, sobre estos tres personajes.]
Nietzsche, Friedrich: Verdad y mentira en sentido extramoral / Miscelánea de opiniones y sentencias, Madrid, Grupo Editorial Marte, S.A. (Ediciones BUSMA), 1998, pp. 190. [Traducción: Edmundo Fernández González y Enrique López Castellón. Estudio preliminar: Enrique López Castellón].
París, Carlos: Unamuno. Estructura de su mundo intelectual, 1ª edc., Barcelona, Península, 1968, pp. 396.
Unamuno, Miguel de: Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos, Barcelona, Orbis, («Historia del pensamiento», núm. 60), 1984, pp. 197. [Dirección de la colección: Virgilio Ortega].
Unamuno, Miguel de: Del sentimiento trágico de la vida / La agonía del cristianismo, México, Editorial Porrúa (Col. «Sepan cuantos...», núm. 402), 1983, pp. 240. [Introducción de Ernst Robert Curtius].
Unamuno, Miguel de: Niebla, en Obras escogidas. Ensayo, novela, teatro, poesía, Barcelona, Círculo de Lectores, 1987, pp. 454. [Prólogo de José Luis Abellán].
Unamuno, Miguel de: Paz en la guerra, Madrid, Alianza Editorial («Libro de bolsillo / Biblioteca de autor», núm. 0099), 2003, pp. 339. [Introducción («Unamuno y el País Vasco») de Juan Pablo Fusi].


* Moisés Simancas Tejedor es doctor en Filosofía y Letras (Filosofía y ciencias de la Educación), profesor de Filosofía y Ética e investigador sobre la Historia del Pensamiento español.

 
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